Los siglos de China (3)

La representación de la homosexualidad en la ficción literaria y cinematográfica ha estado condicionada durante mucho tiempo por el intento de evitar el rechazo por parte del lector o espectador medio, marcado –a menudo de forma inconsciente– por prejuicios homofóbicos tan arraigados como los de la misma sociedad en la que vivía. Una de las estrategias que se empleaban con este objetivo era la de asegurar a todo personaje homosexual un final trágico: si el gay o la lesbiana acababa mal, resultaba más fácil dejar de verlos como una amenaza, y hasta podía sentirse por él o ella cierta compasión: “pobrecito/a, qué desgracia haber nacido así”. Hasta hace pocas décadas, los finales trágicos eran prácticamente obligatorios para los personajes LGTB, e incluso en nuestros días podría aducirse que facilitan la aceptación por el gran público de grandes éxitos de taquilla en los que se aborda el tema gay como Filadelfia o Brokeback Mountain.

Si esto es así en Occidente, no tiene por qué sorprendernos que en el ámbito chino (el cual, como vimos, asimiló la homofobia occidental a finales del siglo XIX y principios del XX, pero no ha contado en cambio con un movimiento pro derechos LGTB equiparable al americano y europeo de las últimas décadas) abunden los finales trágicos en las películas que abordan la realidad homosexual. La conocida Adiós a mi concubina (China, 1993) es un buen ejemplo; en otros filmes menos célebres aunque también notables, como East Palace, West Palace (China, 1996) o Eternal Summer (Taiwan, 2006), el final es más indeciso, aunque el espectador no puede evitar la sensación de que los personajes quedan atrapados en una situación sin salida. En otros casos, la tragedia puede surgir –rotunda e inapelable– al final de la historia de un modo brusco y sin tener siquiera relación causa-efecto con el desarrollo argumental previo, como ocurre en la por otra parte interesante Lan Yu (China, 2001). O bien puede ensombrecer inesperadamente los últimos minutos de una cinta que hasta ese momento había adoptado –a pesar de ciertas incoherencias– un tono bastante más ligero y amable, como en el caso de Bishonen (Hong Kong, 1998).

Bishonen (título que podríamos traducir como ‘chicos guapos’) es considerada como un hito en el cine chino por atreverse a retratar la homosexualidad masculina de un modo inusualmente explícito, descarado incluso; a pesar de ello (y de otros aspectos interesantes, entre los cuales cabe mencionar que el físico de sus actores hace honor sobradamente al título) no puede decirse que sea una buena película. Con todo, su final me parece digno de atención, pues –más allá del hecho de que, como en el caso de Lan Yu, produce la impresión de que el destino trágico de los personajes es el precio que había que pagar a la homofobia social por tanto atrevimiento– creo que pone en evidencia ciertas diferencias culturales muy interesantes entre la tradición cultural china y la de Occidente.

Dado que para hablar de dicho final es necesario revelarlo, vaya por delante el aviso, o spoiler, de rigor. Los protagonistas de Bishonen son Sam y Jet, dos chicos que viven vidas muy distintas, ambos en Hong Kong. Sam es policía de calle y vive con sus padres, a los que adora (especialmente a su padre, un expolicía que dejó su trabajo, para convertirse en taxista, cuando se dio cuenta de la corrupción que reinaba en el cuerpo). Jet, mucho más independiente, se acuesta con hombres por dinero, y gana el suficiente como para llevar una vida despreocupada. Un día se encuentran por la calle, y Jet, impresionado por la belleza del policía, decide conquistarlo. Tras varias vicisitudes que ocupan la mayor parte del metraje, y en las que no entraremos, llega por fin el momento que habíamos estando esperando: Sam y Jet están solos en casa de los padres del primero, empiezan a besarse y desnudarse, se tumban en la cama… pero les interrumpe la llegada de alguien que se marcha de inmediato, antes de que pueda saberse de quién se trata. Esa misma noche Sam, tras la cena, aprovecha un momento en que se queda a solas con su padre para intentar hablar con éste: el expolicía no dice nada, pero su silencio avergonzado y sus ojos llorosos son para Sam la confirmación de que era él quien lo había descubierto horas antes con su amigo; son además, y ante todo, un mudo e insoportable reproche. Sam se va entonces a su habitación, llora desconsolado, se sienta a escribir. En la siguiente escena lo vemos en su lugar favorito de Hong Kong, la terraza del alto edificio donde vive, desde la cual se divisa un panorama erizado de rascacielos. Al cabo de un instante, Sam se lanza al vacío.

Para el espectador occidental, este final no sólo es abrupto, sino difícilmente aceptable, pues nada lo ha preparado para él. Si se tratara de una película europea, cabe imaginar que un final como éste presupondría que anteriormente se nos hubiera hecho ver de algún modo que el ambiente familiar de Sam era siniestro y opresivo hasta el punto de anular o escindir la personalidad del joven, e impedirle vivir consigo mismo. En Bishonen, en cambio, la familia de Sam se nos muestra como algo idílico, como unas personas realmente encantadoras que se quieren y se preocupan de verdad los unos por los otros. Y sin embargo, parece ser (como señalan algunos comentarios que pueden leerse en Internet) que para el espectador chino, educado en una cultura conformada por siglos y siglos de confucianismo oficial con un barniz más o menos ligero de influencia occidental, el trágico final de Bishonen es enteramente verosímil.

“Los occidentales, fijándose sólo en los textos clásicos del confucianismo, quedaron pronto impresionados por su carácter agnóstico y terreno” y por su “sereno humanismo, que ponía al hombre, y no a Dios, en el centro del Universo”, señala el erudito estadounidense John King Fairbank (China. A New History). “Pero”, continúa, “si situamos la visión confuciana del mundo en su contexto social y político, nos daremos cuenta de que su preferencia por la vejez por encima de la juventud, por el pasado por encima del presente, por la autoridad establecida por encima de las innovaciones” convierte al confucianismo en “el sistema de pensamiento conservador que ha conocido mayor éxito” de toda la historia. Dicha ideología se basa en un código de conducta personal que, recogiendo elementos presentes en la cultura y la sociedad chinas desde épocas prehistóricas, considera fundamental el respeto a la organización jerárquica de la sociedad, a las relaciones de superioridad/inferioridad entre los individuos: dentro de la familia, por ejemplo, la esposa es inferior al marido, y los hijos a sus padres; también la sociedad en su conjunto aparece escalonada, con el Hijo del Cielo, el emperador cuasidivino, en la cumbre de la pirámide. “El principio jerárquico fundamentaba a su vez que se pusiera el acento en los deberes antes que en los derechos”, de manera que en la teoría política tradicional china no había lugar para una doctrina de los derechos individuales.

Lo que nos revela el final de Bishonen es que, mientras que los occidentales de nuestra época hemos ido asimilando con el tiempo conceptos tales como la dignidad y los derechos del individuo, que datan principalmente de la Ilustración y las revoluciones liberales, en China pervive aún, en no pequeña medida, una mentalidad tradicional heredada de siglos de confucianismo oficial, según la cual el individuo tiene deberes mucho antes que derechos, y uno de los principales de esos deberes es el de la devoción filial. Según dicha mentalidad, decepcionar gravemente a un padre –como hace Sam por el mero hecho de acostarse con otro chico– es un deshonor tan grave que no está fuera de lugar quitarse la vida para intentar lavarlo.

Confieso que a mí, el final de Bishonen me hace pensar en el disidente Hán Dōngfāng y en su gesto, con el que comenzamos esta serie de artículos, de darse cabezazos contra la pared de la cárcel en la que estaba retenido mientras deploraba haber nacido chino. Más aún: me ayuda a entenderlo.

(Continuará.)

Nemo

Los siglos de China (1) aquí.
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