Francis Bacon

No sé si Bacon predijo el edificio de Moneo o Moneo concibió su ampliación del Museo de Prado pensando en Bacon. Los hombres solitarios del pintor, encuadrados por pinceladas que definen formas cúbicas, encerrados a su vez en el marco del cuadro, reciben ahora un nuevo marco cúbico y tridimensional: el cubo de Moneo. Además, la preferencia del pintor por colocar sus óleos tras cristal, introduce con sus reflejos el Museo en el cuadro. Y de paso al espectador, que observa asombrado y en silencio cómo su propia figura se confunde con las bestias retorcidas y aullantes de Bacon, convertidas en bocas, dientes y gritos. El cuadro en el Museo y el Museo en el cuadro.

Bacon concibe al hombre como una bestia: en un mundo sin Dios como el de Bacon, la vida se reduce a nacer, comer, follar y morir, y el hombre sólo tiene sentido como carne comestible. Y es esa cualidad carnal y comestible la que aparece en sus cuadros, de una textura corporal y brutal, como de piel de elefante o de hipopótamo, de bestia humana, de figuras reconcentradas, envueltas en sí mismas (ensimismadas), practicando actividades desconocidas y ocultas u otras prosaicas y naturales como cagar, dormir o vomitar. Un hombre y un contorno: una habitación sin ventilar, un cuadrilátero, un plaza de toros, una cama caliente y deshecha.

La escalofriante serie de hombres en azul, de los años cincuenta, presenta al hombre solo (como siempre en Bacon, que usa trípticos para acentuar la soledad), pero aterrado, en barras de bar de un inolvidable azul oscuro, temiendo quizá la detención por el delito de homosexualidad. Luego, la luz norteafricana del Tánger de los hombres que se acuestan con hombres invade sus pinturas. Quizá también el sol de una tarde de toros madrileña.

Bacon recoge la violencia de los martirologios cristianos, y en su ateísmo militante, los desviste de todo simbolismo y los presenta en su violencia extrema, en la faceta animal del hombre que destroza y mata a otro hombre. Canibalismo, salvajismo, ferocidad y aislamiento donde antes no había más que fe (supuestamente).

Bacon descubre en la fotografía posturas y proyecciones bidimensionales de la figura humana que lo distorsionan y lo convierten en un ser desconocido. Fotografías de cacerías, de atletas desnudos de Muybridge, de martirios, de asesinatos. Lejos de pensar que la fotografía es el arte que acaba con el retrato pictórico, Bacon deja muda a la fotografía, porque la usa para dar un paso más hacia la realidad de los cuerpos y de los personajes que ésta no puede captar. Texturas, sombras, movimientos. Pero también está su archivo bibliográfico: de T.S. Eliot a García Lorca, del teatro griego a Shakespeare.

Bacon pinta a sus amantes masculinos. El recuerdo de George Dyer tras su suicidio en 1971 abruma a Bacon, que lo retrata en múltiples trípticos, posturas y luces, mientras ominosas presencias negras amenazan con borrarlo, quizá en un último intento de plasmar esas imágenes que ya se diluyen en la memoria. El artista es mucho más positivo al final de su vida: ha terminado por aceptar la muerte de sus amigos y por intuir la propia, y las siniestras formas negras parecen ahora menos amenazadoras, o sus retratos menos atormentados.

Bacon en el Madrid que tanto amó. Bacon y el Museo del Prado parecen hechos el uno para el otro, Velázquez al servicio de uno de los más grandes artistas del siglo XX y viceversa. Falta Rembrandt, pero sus cuadros ocupaban hace pocos meses las mismas paredes por las que los fantasmas del irlandés (que son nuestros fantasmas, que tienen nuestros mismos temores), arrastran ahora su cansancio y su angustia interior provocada por su incomprensión de la existencia del mundo. Y algo queda siempre, eso se nota.

Francis Bacon. Museo del Prado (Madrid). Del 3 de febrero al 19 de Abril de 2009.

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